A partir
do texto
Kant depois de Duchamp de Thierry De Duve, das discussões realizadas no grupo de estudos e do encontro com Felipe Prando no último dia 08, redigi o texto abaixo com a intenção de expor como venho me relacionando com questões referentes a arte contemporânea e a estética.
Do “isto é belo” para o “isto é arte”
(Luana Navarro)
O texto Kant depois de Duchamp de Thierry De Duve parte de a Crítica da Faculdade do Juízo de Kant para questionar o conceito de estética a partir da obra de Duchamp, do formalismo defendido por Clement Geenberg a partir dos anos 50 e da arte conceitual de Joseph Kosuth.
O texto de De Duve aponta basicamente a passagem do “isto é belo” para o “isto é arte”. O “isto é belo” está calcado na faculdade de juízo de gosto de Kant. Para ele o gosto é a faculdade de julgar o belo e sua principal preocupação é com a beleza da natureza. O julgamento de gosto aplicado ao campo artístico ou a natureza, como fez Kant, é essencialmente sentimental, não cognitivo e gera um prazer contemplativo frente a um objeto, este prazer não depende de um conhecimento ou interesse pelo objeto ele é um prazer subjetivo e segundo Kant presente em todo ser humano.
Durante muito tempo a arte trabalhou sob o conceito do belo, para um objeto ser uma obra de arte ele deveria ser belo, este tipo de arte ficou conhecido como arte retiniana, que desperta um prazer visual e que é agradável aos olhos.
É com Duchamp que esta noção da obra de arte calcada no belo vai ser questionada. Quando ele apresenta em 1913 seu primeiro ready-made, a Roda de Bicicleta e em 1917 a Fonte “ele dá um valor estético para o objeto, por menos estético que ele seja” (CAUQUELIN, 2005, p.94). Com a Fonte (o urinol) Duchamp questiona justamente a estética, a noção de beleza na obra de arte. Para ele a arte não deve ter apenas beleza, mas ela pode justamente se desprender dela, ele sugere um deslocamento.
Duchamp afirmava que seus ready-mades eram escolhidos a partir de um desinteresse ou indiferença visual como declarou:
En 1913 tuve la feliz idea de atar una rueda de bicicleta a un taburete de cocina y verla rodar... en Nueva York, en 1915, compré en una ferretería una pala para la nieve en la que escrebí “in advance of the broken arm”(en previsión de un brazo partido). Fue alrededor de esa fecha cuando pensé en el término ready-made para designar esta forma de manifestación. Un punto que quiero señalar particularmente es que la selección de estos ready-made nunca estuvo dictada por un deleite estético, sino que se basó en una reacción de indiferencia visual combinada con una ausencia total de buen o mal gusto..., en resumen, de una anestesia total. (SCHNECKENBURGER, 2005, p. 457)
Para Thierry De Duve “a indiferença visual absoluta é impraticável” e para ele a resposta colocada pelos artistas posteriores a Duchamp vem com Kosuth através da arte conceitual que pensa a estética e a arte em âmbitos diferentes.
Apesar de algumas aparentes contradições,Duchamp abandona a figura do artista sofredor, dotado de um dom superior e revela um artista questionador que não se limita mais ao saber fazer, a técnica, suas obras impossibilitam o juízo de gosto no sentido kantiano, ou seja, ele dessacriliza o objeto artístico e assim dá vasão ao tipo de arte que será produzida pelos artistas minimalistas, conceituais, da pop-art, body art, happenings e contemporâneos.
Os readymades de Duchamp causaram muitos questionamentos no meio artístico e muitos críticos afirmaram que o que ele fazia não era arte, suas obras transtornaram o meio artístico por colocarem em questão também os espaços legitimadores da arte, como afirma Cauquelin (2005, p.94) a respeito de seus ready-mades: “Em relação a obra, ela pode então ser qualquer coisa, mas numa hora determinada. O valor mudou de lugar: está agora relacionado ao lugar e ao tempo, desertou o próprio objeto”.
O fato de a arte não conter mais um valor objetual foi o mote usado por Clement Greenberg para realizar diversas criticas a Duchamp. É necessário compreender que Clemente Greenberg foi um dois maiores críticos norte-americanos de arte e o maior defensor do modernismo. Greenberg aponta ironicamente que a partir dos ready-mades qualquer objeto pode ser experimentado esteticamente e a arte então pode ser realizada em qualquer lugar por qualquer pessoa. Este tipo de relação com a arte era para ele inaceitável já que para ele uma obra de arte que não tem estética não é arte. Greenberg defende alguns preceitos da arte como a autonomia das disciplinas, a especificidade técnica, a autenticidade da obra, a originalidade e a singularidade do autor, por isso ele não teve interesse nenhum por movimentos da década de 60, como o Fluxus. Para Greenberg interessava uma arte que pensasse a si própria e a pintura e a escultura eram para ele campos artísticos superiores aos demais, para ele a visão era um sentido superior, portanto a arte retiniana continuava a ser para ele a arte aceitável.
A partir dos ready-mades e do formalismo americano emerge na década de 60 a arte conceitual, tendo como um dos artistas mais importantes Joseph Kosuth. Para ele arte e estética encontram-se em “lugares” diferentes e é através do conceito que Kosuth vai desenvolver seus trabalhos. Kosuth costumava afirmar que depois de Duchamp toda arte é conceitual. Ele vê a arte como um processo cognitivo e em seus textos critica a postura de Greenberg:
A arte formalista (pintura e escultura) é a vanguarda da decoração e a rigor, seria possível afirmar de maneira razoável que a sua condição artística é tão reduzida que para todos os propósitos funcionais nem mesmo se trata de arte, mas de puros exercícios no campo da estética. Clement Greenberg é, acima de tudo, o crítico do gosto. Por trás de cada uma de suas decisões há um juízo estético, sendo que esses juízos refletem o seu gosto. E o que o seu gosto reflete? O período em que ele cresceu como crítico, o período “real” para ele: os anos 50. (KOSUTH in FERREIRA, COTRIN, 2006, p. 215)
Kosuth e outros artistas conceituais vão produzir obras cada vez mais imateriais muitas vezes lidando apenas com palavras/conceitos, como é o caso de Douglas Huebler que escreveu em 1969 : “The world is full of objects, more or less interesting. I do snot wish to add any more”. Kosuth aponta em A arte depois da Filosofia que é a partir de 1966 que ele começa a realizar sua série de trabalhos “Art as idea” a começar por sua obra Water em que ele apresenta a descrição do dicionário da palavra água.
Kosuth rejeitou a estética em si, Duchamp rejeitou a estética formalista e tendo como legado ambos os artistas a dupla Ian e Elaine Baxter, citados no texto de De Duve, iniciaram seus trabalhos na década de 60 denominando-se N.E. Thing Company e dividindo seus trabalhos em duas categorias: ACT e ART. “ACT significando Aesthetically Claimed Things (Coisas consideradas estéticas) e ART, Aesthetically Rejected Things (Coisas rejeitadas esteticamente). Os trabalhos considerados ACT são menos teóricos e sugerem mais a indução de experiências que não são necessariamente categorizadas no campo artístico, podemos pensar aqui como exemplo o grupo Fluxus. Já os trabalhos ART fazem questão da “remoção da qualidade estética” na obra.
Os dois problemas referentes à arte conceitual têm sido frequentemente enfatizados. Visto que trabalhos de ART, são objetos, não podem negar possuir propriedades visuais que o colocam à mercê de uma apreciação estética. E, se os trabalhos de ACT não são colocados num contexto artístico ou comunicados ao universo da arte, correm o risco, como Greenberg suspeitava de serem produzidos solipsísticamente, senão inadvertidamente. (DE DUVE, 1998, p. 133 )
A partir do confronto entre formalismo e conceitualismo, Thierry De Duve não procura encerrar a discussão sobre estética, pelo contrário ele pretende expandir a discussão sem premonições conclusivas. Para ele “tanto o formalismo quanto o conceitualismo permanecem insatisfatórios”. Ele aponta ainda, que os ready-mades não são desprovidos de estética, mas sim possuem um julgamento estético reflexivo:
A menos que antinomia entre formalismo e conceitualismo, entre ACT e ART, entre modernismo e vanguardismo, entre o modo tradicional e a “tradição do novo”, ou entre a linhagem da arte moderna de Picasso – e do Dadaísmo -, deva permanecer para sempre sem solução, e o dilema histórico resultante não possa afrouxar seu poder sobre o atual universo da arte hoje, a afirmação “isto é arte”, por meio da qual um readymade tanto é produzido como trabalho de arte quanto julgado como tal deve ser entendido como um julgamento estético reflexivo com reivindicação de universalidade no estrito sentido kantiano. (DE DUVE, 1998, p. 146 )
Em Kant depois de Duchamp além de expor as questões colocados por Duchamp, Clement Greenbeg e Joseph Kosuth, Thierry De Duve ao relacionar o “isto é belo” ao “isto é arte” substitui no texto de Kant a palavra belo por arte e constrói o texto, assim como Kant, expondo sempre a idéia de Tese e Antítese subentendo-se que o duelo se dá entre formalismo e conceitualismo. Assim De Duve apresenta a resolução da antinomia moderna como sendo:
Tese. A afirmação “isto é arte” não se baseia no conceito de arte, mas no sentimento estético artístico.
Antítese. A afirmação “isto é arte” assume o conceito de arte; assume a idéia estética/artística. (DE DUVE, 1998, p. 146)
Para De Duve gosto e gênio são a mesma coisa e ambos constituem a criatividade, que tem sua existência por ele questionada, no entanto considerada inerente a todo ser humano. Como ele aponta a seguir:
Convicção não é a base para julgamentos, mas um resultado reflexivo do pensamento. “Gosto” e, depois, “arte” representavam esse tipo de convicção. Que nome terá no futuro, eu não sei. E não posso listar aqui todos os trabalhos da modernidade que pessoalmente considero convincentes; mas com certeza o urinol de Duchamp está entre eles. Seu valor exemplar é mais do que estético; é simbolicamente ético, como deveria ser. É também teórico, o que me leva a afirmar minha última convicção, que não posso provar, mas que está tão próxima de Kant quanto da ciência contemporânea. Se criatividade existe e será fértil ou se é meramente uma Idéia reguladora para a cultura pós-moderna, não posso dizer, mas estou convencido de que, se ela existe, é uma faculdade tanto inata quanto adquirida, ou melhor, já codificada em nossos genes e ainda por ser adquirida ao longo da história, porque é inseparável do fato de que os humanos são “programados” para nascer prematuramente, inseparáveis da incompletude de seu sistema nervoso central e da decorrente, frágil e seletiva vantagem que, para o melhor ou o pior, força todo homem e mulher a relacionar seu crescimento pessoal ao progresso cultural da espécie. Sob esse ângulo, é falsa a escolha entre moderno e pós-moderno; ambos são e sempre serão prematuros. (DE DUVE, 1998, p. 149)
Sim, a arte depois de Duchamp é conceitual e sem dúvida seus objetos alteraram a natureza da arte, a questão é que a arte precisa reinventar sua natureza o tempo todo. Como colocou o Felipe Prando no último encontro, podemos nos perguntar qual é o interesse da arte contemporânea que parece lidar cada vez mais com o inapreensível? O interesse parece ser mais na circulação de um problema posto pela obra do que propriamente a obra. A arte contemporânea exige um espectador disposto a jogar com a obra, desprendido de juízo de gosto e disposto a envolver-se por uma questão ou experiência colocada pela obra.
Marcel Duchamp influencia a arte contemporânea não por sua estética, mas por sua relação com o campo artístico que sugere questionar a própria arte e suscitar novas questões, não interessa mais obter respostas e sim obter perguntas.
Bibliografia
CAUQUELIN, Anne. Arte Contemporânea: uma introdução. São Paulo: Martins, 2005.
DE DUVE, Thierry. “Kant depois de Duchamp”. In Revista do Mestrado em História da Arte. nº 5. EBA/UFRJ, 1998. p. 125 – 149.
FERREIRA, Glória. COTRIN, Cecília. (org.). Escritos de Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006
SCHNECKENBURGER, Manfred. FRICKE, Christiane. HONNEF, Klaus (org). ARTE del sigloXX – volume II, Köln: Taschen, 2005.
